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【近体、古体】

格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在
也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成
熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,
也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不
齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、
七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近
体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句
押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不
押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余
的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,
古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。

古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

【用韵】

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,
以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上
平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同
韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和
豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认
为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引
诗均以杜诗为例,不再注明):

楸树馨香倚钓矶,
斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽,
可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。

又如第二首:

门外鸬鹚去不来,
沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意,
一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在
一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使
这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,
是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

酒渴爱江清,
余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳,
冷石醉眠醒。
野膳随行帐,
华音发从伶。
数杯君不见,
都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。
这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不
能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以
区分,但不一定可靠,只有多读多背了。


【四声】

汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这
帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万
福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中
古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。

这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不
是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不
清楚什么是入声。

那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,
p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这
四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入
声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送
气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文
的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完
了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。

在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有
的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、
十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚
楚,分别读做ik,it,ip)。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成
了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字
就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一
二画:七八十
三画:兀孑勺习夕
四画:仆曰什及
五画:扑出发札失石节白汁匝
六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画:觉(觉悟)急罚
十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画:橘辙薛薄缴激
十七画:擢蟋檄
十九画:蹶
二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来
念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”
“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代
四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚
非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么
办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促
一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,
如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,
我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声
字,现在读成了仄声字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒,
独宿江城腊炬残。
永夜角声悲自语,
中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝,
关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事,
强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“
看守”的“看”仍读阴平)。

又如《夜宴左氏庄》:

风林纤月落,
衣露净琴张。
暗水流花径,
春星带草堂。
检书烧烛短,
看剑引杯长。
诗罢闻吴咏,
扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、
仄两读)的还有:

筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承
受)售叟任(承担)妊

这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。

还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词
时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

无家对寒食,
有泪如金波。
斫却月中桂,
清光应更多。
仳离放红蕊,
想像颦青蛾。
牛女漫愁思,
秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”,就该读成去声。


【律句】

汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两
个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来
说,它的基本句型是:

平平仄仄平

仄仄平平仄

这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造
点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

平平平仄仄
仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为
重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一
句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅
指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗。


【粘对】

我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?

近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)
称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体
诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理,如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的
与此相似。

第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
外两种:

平起:平平仄仄平
仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:

仄仄平平仄
平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
收尾,就成了:

平平平仄仄
仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句
相对,邻句也相对,就成了:

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻
句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)

二、仄起首句押韵:

仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)

三、平起首句不押韵:

平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)

四、平起首句押韵:

平平仄仄平(韵)
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)

五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句
押韵的五言律诗是:

仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)

根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗
的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
怀古迹》的第二首:

摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

将军胆气雄,
臂悬两角弓。
缠结青骢马,
出入锦城中。
时危未授钺,
势屈难为功。
宾客满堂上,
何人高义同。

第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
帝》:

白帝城中云出门,
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗,
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸,
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽,
恸哭秋原何处村?

第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
律了。


【孤平和三平调】

前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,
就成了:

仄平仄仄平

除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复
愁十二首》其三:

万国尚戎马,
故园今若何?
昔归相识少,
早已战场多。

第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
用平声“今”了。

七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴
九首》其一:

眼见客愁愁不醒,
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次,
便教莺语太丁宁。

第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。

所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。

还有一种情况,是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
平声字,成了:

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。


【拗救】

如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一
联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保
持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合
起来就叫拗救。

前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。

第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

好雨知时节,
当春乃发生。
随风潜入夜,
润物细无声。
野径云俱黑,
江船火独明。
晓看红湿处,
花重锦官城。

第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
救。

又如《阁夜》:

岁暮阴阳催短景,
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮,
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐,
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土,
人事依依漫寂寥。

第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);
第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。

有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

草阁柴扉星散居,
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果,
溪女得钱留白鱼。

严格的格律应该是:

仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

而此诗的平仄为:

仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平

这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救
(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。

第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的
“猿”就未救。

象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一
三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算
拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不
讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李
白》:

凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。

第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用
到这种特殊句型。其一:

支离东北风尘际,
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月,
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖,
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关。

第七句是这种句型。其二:

摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。

第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:

群山万壑赴荆门,
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面,
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语,
分明怨恨曲中论。

第七句还是这种句型。其四:

蜀主窥吴幸三峡,
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里,
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤,
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近,
一体君臣祭祀同。

第一句是这种句型。其五:

诸葛大名垂宇宙,
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策,
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕,
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复,
志决身歼军务劳。

第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几
乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗
人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所
以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须
是平声,不能不论。


【对仗】

律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联
叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不
对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,
最后一联不对,以便结束。

对仗的第一个特点,是句法要相同。如《旅夜书怀》:

细草微风岸,
危樯独夜舟。
星垂平野阔,
月涌大江流。
名岂文章著,
官应老病休。
飘飘何所似?
天地一沙鸥。

这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对。
颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相
同的句式。

又如《月夜忆舍弟》:

戍鼓断人行,
秋边一雁声。
露从今夜白,
月是故乡明。
有弟皆分散,
无家问死生。
寄书长不避,
况乃未休兵。

颔联上句的写法是把“白露”一词拆散,下句的写法也相同,是把“明月”
一词拆散。

对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴
圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非
是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。

对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容
词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须
用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地
理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对
人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大
江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌
”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、
形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。

有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。象《野望》:

西山白雪三城戍,
南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔,
天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病,
未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目,
不堪人事日萧条。

首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万”
是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色
对。这样的借对,也属工对。

这种谐音的借对,多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三:

州图领同谷,
驿道出流沙。
降虏兼千帐,
居人有万家。
马骄珠汗落,
胡舞白蹄斜。
年少临洮子,
西来亦自夸。

颈联以“珠”谐音“朱”,与“白”相对。又如《独坐》:

悲愁回白首,
倚杖背孤城。
江敛洲渚出,
天虚风物清。
沧溟恨衰谢,
朱绂负平生。
仰羡黄昏鸟,
投林羽翮轻。

颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

一联之中,如果大部分字都对得很工整,其它字就可以对得马虎一点。比如
《春望》:

国破山河在,
城春草木深。
感时花溅泪,
恨别鸟惊心。
烽火连三月,
家书抵万金。
白头搔更短,
浑玉不胜簪。

颔联“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“时”和“别”算不上是相对,但其它
各字都对得非常工整,合起来也还算是工对。

对于七言来说,第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》:

丞相祠堂何处寻?
锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色,
隔叶黄鹂空好音。
三顾频繁天下计,
两朝开济老臣心。
出师未捷身先死,
长使英雄泪满襟。

颈联“三顾频繁天下计,两朝开济老臣心”,第五字“天”和“老”未对。
有一些对仗,表面上看起来不对,实际上是用了别义相对,象这一联,“朝”对
“顾”用的是“朝”的别义来相对,“下”对“臣”,用的是“下”的别义来相
对,而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗,要明白其出处才知道是相对。
比如《曲江二首》之二:

朝回日日典春衣,
每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有,
人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见,
点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转,
暂时相赏莫相违。

颔联以“寻常”对“七十”似乎不对,其实“八尺曰寻,倍寻曰常”,“寻
常”两字也可当成数目字,与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故,
要拐一下弯才对上,出人意料的,也属借对,而且往往被认为是不俗的佳对,与
灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。

一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本
同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件
事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。如《闻官军收河
南河北》:

剑外忽传收蓟北,
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,
青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,
便下襄阳向洛阳。

尾联下句描述的是紧接上句的行程,就是一流水对。又如《秋兴》其二:

夔府孤城落日斜,
每依北斗望京华。
听猿实下三声泪,
奉使虚随八月查。
画省香炉违伏枕,
山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月,
已映洲前芦荻花。

尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对,如果尾联要用对仗,
经常就用流水对收住全诗。

有时候一句之中也有对仗。如《登高》:

风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。

这一首诗四联全都用了对仗,而句之中又有对仗,第一句“风急”对“天高
”,第二句“渚清”(“清”谐音“青”)对“沙白”,第七句“艰难”对“苦
恨”,第八句“潦倒”对“新停”,都是先在本句自对,再跟对句相对。有趣的
是,第一句因为押韵,跟第二句在平仄上就无法完全相对,而在字义上却对得天
衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一,即使仅从形式上看,也当得起此美称。